Michael Dango sull'arte di Lygia Pape

Ci stiamo avvicinando al quinto anniversario dell'incendio al Museu Nacional del Brasile che ha divorato quasi venti milioni di manufatti. Conosciamo ormai le cause immediate e semi-immediate di questa catastrofe antropologica, archeologica e artistica, dall'impianto elettrico mal installato che ha portato al cortocircuito di un condizionatore, alla mancanza di irrigatori, all'incuria sistematica ( all'insegna dell'austerità) delle istituzioni culturali brasiliane, al riscaldamento globale che ha reso necessaria l'installazione dell'aria condizionata. Tra i tesori perduti nell'incendio c'era una collezione di oggetti che aveva gettato le basi, quarant'anni prima, per l'esposizione di un altro museo. Ideata dal critico brasiliano Mário Pedrosa e dall'artista Lygia Pape, quella mostra, "Alegria de viver, alegria de criar" (Gioia di vivere, gioia di creare), doveva presentare l'arte degli indigeni brasiliani e, secondo Pedrosa, era inteso come una forma di "riparazione storica, morale, politica e culturale". Pedrosa e Pape avevano progettato la mostra per il Museu de Arte Moderna, situato, come il Museu Nacional, a Rio de Janeiro. Nel suo primo decennio, il MAM Rio aveva sostenuto il movimento Neo-Concreto a cui apparteneva Pape e per conto del quale Pedrosa difendeva; allontanandosi da quello che vedevano come l'estremo razionalismo dell'arte concreta, gli artisti neo-concreti miravano, come scrivevano nel loro manifesto del 1959, ad abbracciare il "potenziale espressivo" dell'arte. Per Pape (che, come molti artisti Neo-Concrete, aveva fatto parte anche del movimento precedente) e Pedrosa, questo potenziale era esemplificato dagli oggetti che intendevano mostrare. Come ha detto Pape in un'intervista, le opere degli artisti indigeni sono state create "con gioia". Ma "Alegria de viver, alegria de criar" non è mai avvenuta. L'estate prima dell'apertura, il MAM Rio andò in fiamme e quasi tutta la sua collezione fu distrutta. Questa ripetizione della tragedia – 1978, 2018 – è inquietante e suggerisce che il tragico abbia uno schema. Ciò che sembra strano e distante diventa familiare e urgente per il presente.

Il movimento Neo-Concreto fu notoriamente di breve durata, sostanzialmente moribondo nel giro di un paio d'anni dalla pubblicazione del manifesto. Quando un colpo di stato sostenuto dagli Stati Uniti depose il presidente di sinistra del Brasile nel 1964 e instaurò una dittatura militare che durò ventuno anni, Lygia Clark, Ferreira Gullar e altri artisti centrali del movimento fuggirono. Papà è rimasto. Tra i suoi coetanei, Pape si è sempre distinta per essere stata lasciata indietro. Durante gli anni del Neo-Concreto, si dedicò a un mezzo apparentemente superato con il quale si era impegnata fin dai primi anni '50: la xilografia. I giornali la individuarono, spesso chiamandola semplicemente la gravadora, o incisore. Pape avrebbe poi teorizzato queste opere come base per tutta la sua opera, che arrivò a comprendere film, installazioni e performance partecipative. Come spiega la storica dell'arte Adele Nelson nel suo libro Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (2022), Pape "concepiva l'incisione come un fondamento concettuale per la sua pratica artistica... Si rifiutava di vedere le sue prime stampe come semplici preludi a opere d'arte partecipative" e propone invece che "le stampe, cioè le opere d'arte stazionarie, possano attivare un'esperienza esperienziale e fenomenologica per lo spettatore".

Molto meno studiate rispetto alla sua produzione successiva, le xilografie di Pape degli anni '50, che retroattivamente chiamò "Tecelares" (Tessiture), sono finalmente oggetto di un'ampia mostra. Curata da Mark Pascale e visitabile fino al 5 giugno presso l'Art Institute di Chicago, presenta quasi un centinaio di opere, molte delle quali sono state danneggiate e sono state minuziosamente restaurate da un team guidato da María Cristina Rivera Ramos. Eppure, come fragili opere su carta, mostrano segni del tempo che ne annunciano lo status di artefatto e sollecitano la storicizzazione. Sono stati prodotti contemporaneamente all'ambizioso piano del presidente brasiliano Juscelino Kubitschek per una rapida industrializzazione ("cinquant'anni di progresso in cinque"), un enorme sforzo che includeva la costruzione da zero di una nuova capitale, Brasilia. Gli edifici sinuosi in cemento armato di Oscar Niemeyer sono i monumenti simbolo dell'utopismo tardo-modernista e, proprio per questo motivo, le strutture di Brasilia - emblemi di un progetto di modernizzazione nazionale alimentato dall'intensificata deforestazione nella vicina Amazzonia - hanno anche acquisito un significato più oscuro come cenotafi per l’intero progetto della modernità, che, del resto, ci ha portato a quest’epoca, in cui tutto sembra andare in fumo. Le xilografie di Pape indicizzano, prefigurano e tentano di prevenire la crisi di fuoco in cui ora ci troviamo inghiottiti.